思想丨程凯（上）：“检验场”中的帐篷剧

2014年10月，“人间思想论坛”邀请了日本帐篷剧导演樱井大造和北京“流火”帐篷剧团来做专场报告和交流。本文系程凯在论坛上的发言。程凯系中国社科院文学所副研究员，曾为北京帐篷小组成员，参与2010年《乌鸦邦²》的帐篷演出。

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樱井大造：帐篷场是什么

2010年《乌鸦邦²》演出，程凯

“人间思想论坛”今年的主题设定为“亚洲思想运动报告”。就此而言，论坛把樱井大造的帐篷剧运动纳入它的视野顺理成章。帐篷剧本身就是一个有思想的实践运动，或者说是一个产生原理思考的实践运动。很多接触、参与过帐篷剧活动的人特别能感觉到它兼有艺术与行动的品质，它既非纯粹戏剧活动，又非一般意义上的社会运动。它或许可以被视为一种以戏剧为中介的有理念的行动，在其行动中，既有将戏剧相对化的一面，又有把社会运动相对化的一面。它不以戏剧演出的完成性、作品性作为终极目的，但它又将其行动性限制在艺术实践的范畴内，从而与社会运动追求的“实效”拉开距离。

“反世界”的空间

樱井大造曾将帐篷剧的空间命名为一个“反世界”的空间，这个“反世界”的“反”里面，包括了反现成的社会运动这一层面（所谓“反”不等于“反对”，它更意味着一种断裂性连接）。换句话说，帐篷剧意图以它的行动造成一个批判性空间，在这个空间中对什么是艺术、什么是政治、什么是人应有的生存方式、什么是人与人应有的关系展开检讨与创造。

帐篷剧的行动原则一方面有高度的现实挑战性——坚持不进入现成剧场而在自己搭建的帐篷剧场里演出，这样一种原则意在保持对所有现成艺术、政治空间的挑战，使得其行动性深深嵌入现实状况。另一方面，帐篷剧空间的成立却意味着暂时性地割断与现实的直接联系，如同在现实中打进了一个楔子。它不单以嵌入现实的方式发挥作用，更进而将现实、历史“请”进帐篷剧的空间，在一个“反世界”中重新审视、转化现实，让“世界”在“反世界”中激荡。

但恰如帐篷剧场的构造所象征的：它和外部世界的分隔仅仅依靠一层薄薄的帆布，外面嘈杂的声音可以随时“侵入”这个空间。演员通常要以“喊叫”的方式表演，来与之对抗。事实上，这个空间从来不是自足、封闭的，随时产生着它的争夺性。帐篷固然通过一层薄薄的帆布把自己与现实空间隔开，但这种分隔不等同于拒绝，更非逃避，其目的是要让现实不以其表象和固有逻辑进入、吞没帐篷，而要在帐篷的空间中被重新认识、组织——现实只有经过转化的程序才能真正呈现为现实。

就此而言，帐篷剧创造的基石在于它同现实的张力关系中，它努力把自己打造成能够真正碰撞现实的工具。它对现实——确切地说是对现实中的流动性、状况性有根本的渴求，以此对抗现实不断固化、僵死的一面。这是推动大造的帐篷剧不断“出走”的动力。

2007年在北京搭帐篷，图片来自北京流火

东亚思想与行动的空间

帐篷剧诞生于60年代日本社会运动的高潮时期，现存的日本帐篷剧团已为数寥寥。植根于日本本土的帐篷剧固然可以越来越“成熟”，但也难免越来越“常规化”。而帐篷剧成立的初衷并不为着在流动的现实中找到一个固定、容身的位置，恰好相反，它的不随波逐流、它创造自己空间的努力是为了实现在状况中的有效流动。

为此，近二十年来，大造的帐篷剧逐步实现了从日本到台湾、韩国、中国大陆的一系列流转。正是通过在不同地区建立帐篷剧团这样的“扎根”式流动，帐篷剧和不同时段东亚各地区的现实接触、碰撞。这些现实的不同质、乃至反差，打造着帐篷剧的交替视野，同时也建立起一种属于帐篷剧的东亚之间的连带。

现在，日本的“野战之月”、台湾的“海笔子”、北京的“流火”，经常交替上演自己的剧目。每一次演出就是各地帐篷剧团的一次飞行汇聚，无论搭建帐篷、制作舞台道具、演出都由各地的剧团协同完成。韩国、冲绳等地的朋友也会远道而来，参与其中。每当这个时候，帐篷的空间会成为一个名符其实的东亚思想与行动的空间。

2007年《变幻痂壳城》演出海报，图片来自北京流火

“空降”北京的帐篷

从2007年帐篷剧“空降”到北京，迄今帐篷剧在北京已经经历了七个年头。在这六、七年中，帐篷剧在北京的空间中经历了一系列变形。

最初，大造的帐篷剧更多地被视为一种批判思想资源进入大陆，它的第一批接触者多是一些从高校毕业不久、从事知识工作、尚未褪去文艺青年习性的知识分子。这要归结于大造那种晦涩而极具穿透力的理念表达。这个艰涩的理念外壳把很多专门“搞戏剧”的人挡在了外面——他们不能忍受为什么准备一出戏要讲那么多道理，况且这些道理很多和演戏并不直接相关。

但对于大造而言，理念讨论并非戏剧的“背景”或“准备”，每一次关于现实的讨论就是搭帐篷的开始，而从搭建剧场、做道具到排练、演出——每一个与演剧有关的行动又都是帐篷剧理念的一步步外化。帐篷的理念不单是剧的“内容”，它更渗透于帐篷剧场的空间构成、搭帐篷的方式、创作的要求、表演的形式。不过，组建剧团、做帐篷、搭帐篷、创作、表演等一系列行动不能仅看成帐篷理念的从属物。其理念不是自足的、满足于理念状态，而需转化、贯穿于行动中。相对于理念，它的行动更是它认识现实的工具。它要以其独特的演出行动来碰撞、感受、测试现实的状态。

当帐篷剧试图“闯入”大陆这样的陌生环境时，其触目的异质性使大家担心它是否会水土不服。大家普遍质疑的是：为什么一种植根底层民众的戏要写得那么长、那么难、那么复杂，民众戏不是应该“喜闻乐见”吗？各种讨论都集中于怎样在大陆的语境中理解帐篷剧的异质性。可对于大造，围绕帐篷剧的讨论固然重要，更迫切的却是实现帐篷剧在北京的演出。尽管这种尝试充满冒险和不确定，但正因为有了随时变化和富于转机的不确定性因素，帐篷剧的演出才能激发出现实中最具状况性的一面。

2007年《变幻痂壳城》演出现场，图片来自北京流火

今天回顾2007年帐篷剧在北京的第一次演出依然觉得有些不可思议。在朝阳区文化馆的支持下，帐篷剧场的首个落脚点设在了文化馆前的小广场上，背后是刚刚完工的北京新地标——中央电视台新址。由于是没有申报的演出，提前于现场搭好帐篷和制作舞台的常规做法必须调整：所有材料在郊区准备好，于演出头天晚上运进广场，以一天的时间完成帐篷剧场的搭建和舞台安装。由于时间紧迫，傍晚演出时间已到时，舞台还没完全做完。

这个魔术般平地升起的巨大而破烂的帐篷——帐篷构架外包裹的是三色编织袋式的帆布——矗立在广场上时，引起了周围工地上建筑工人和附近居民的极大好奇。直到演出结束，帐篷都被里三层外三层地包围着。当终场时，帐篷打开——这是帐篷剧结束时的规定动作——帐篷里的空间、演员、观众，帐篷外的围观者、喧嚣的街道、新地标的巨大阴影相互映衬，现实以一种魔幻而富冲击力的形态呈现出来。

在CBD飞行集会般的两场演出结束后，帐篷剧迅速转场到北京远郊的皮村——一个打工者聚居的村落，也是“新工人剧团”的活动基地。接下来的两场演出是在“打工文化艺术博物馆”的院落里完成的。观众一半是当地的村民、一半是周围住宿的打工者。相比城里演出时以“文艺青年”为主的观众群体，这里的观众没有那种现代剧场观众的规训，使得帐篷作为一个“争夺”空间的特性充分显露出来。

事实上，皮村是帐篷剧更为熟悉的空间：凌乱的街道和出租房、鳞次栉比的小铺子、三五成群的打工者，仿佛再现着80年代帐篷剧曾扎根的日本打零工者的聚居区。这些附着于城市边缘的临时寄居所随时受到都市扩张的威胁，不知何时就会被清除。争夺一个空间，争夺一个“贫困”的聚居所，在这里显得真实而迫近。但是，这个贫困的居所将往哪里去？是消除贫困的表征变为都市“痂壳”（2007年上演剧目的名称是《变幻·痂壳城》）的一部分，还是把“贫困”看成“发展神话”不断再生产出的症候，为之争夺一个不可消除的空间，以此翻转那个“发展”世界的表象？这是帐篷剧向皮村提出的问题。

2010年《乌鸦邦²》演出海报

自我改造的空间

2007年的演出或许是成功的。但它是一次“空降”而非真正的“落地”。从做帐篷、搭帐篷、做舞台布景、做服装到演出，主力都是日本“野战之月”和台湾“海笔子”两个帐篷剧团的成员。北京的朋友们只是在联系、宣传上帮忙。可大造所要的并不是帐篷剧在北京“演”，是帐篷剧在北京扎根。

因此，组建北京自己的帐篷剧团，实现自己的演出成为2007年演出结束后大造马上抛出的计划。说实话，对于绝大多数毫无表演经验的朋友们而言，自己粉墨登场完全不在参与帐篷剧活动的预计之中。但参与帐篷剧一年多的经验也使大家意识到帐篷剧是不断在行动中推进的实践方式。由说到做，由帮忙到自己成为主体是必须跨出的一步。

从2007年演出后组建北京帐篷小组到2010年以“北京·临帐篷剧团”的名义在皮村演出自己的帐篷剧《乌鸦邦²》，其间用去了整整三年。从习惯性延续读书会式讨论到咬着牙开始“自主稽古”，再到自己编创剧本，冒着酷暑排练，搭帐篷，做舞台道具，上演……新剧必须按时上演的设定如同一个不能停下的推动器，逼迫大家不断向下一阶段迈进，甚至来不及停下来享受一下每次突破自我障碍的欣喜，因为一个环节的完成意味着随即进入下一个更严峻的挑战。

许多自我障碍严格地说不是被“克服”了，而是在“做”的催逼下被不断甩在身后。当“身体”被一步步卷入帐篷剧的“表现”与“劳动”时，“自我”也随之变形。最后在帐篷剧的演出中所呈现出的自己已经是一个被“改造”了的“自我”：一方面是陌生的，另一方面又是自己固有可能性在临界状态下的激发。对于许多熟悉演员的朋友而言，印象深刻的是，表演中呈现出的陌生感，和这陌生中凝聚的挣脱被给定的痂壳后爆发出的创造力。

当然，每个人介入帐篷的程度不同，激发出的状态亦有参差。帐篷不是单向“改造”的空间，它诉诸对“自我”和“自我”中携带的历史与现状的发掘、审视、搏斗。帐篷的空间中不仅产生着“自我”的交融，也生产着彼此的对峙，但这种对峙不是现代自我的相互排斥而是以帐篷为中介激发出的差异性创造。帐篷空间、帐篷剧的创造正是在不断再生产这种差异、争夺、不确定的状态中推进。

事实上，2010年的演出成功并没有给大家带来单纯的满足感，伴随着高度紧张后的虚脱而来的是更大的焦灼。参与帐篷的过程意味着充分的自我暴露。当自我的“真实”展现在自己面前时，当这个自我要放在帐篷剧的理念中衡量时，当我们的行动、创造要对照于日本、台湾剧团演员的能力、状态时，任何自满都会转化为不满，进而是“责任的重负”引发的焦虑。

但无论如何，北京帐篷剧的状态已被决定性地改变。我们有了不只从理念上，更从行动中把握、践行帐篷剧理念的群体。经历了演出的洗礼，大家甚至觉得学会做帐篷，学会掌握搭建帐篷剧场的全部技术，学会制作舞台道具，以自主稽古为基础的创演远远比抽象讨论重要得多。带着这样的意识，北京帐篷剧团进行了重组，并在2013年演出了第二出帐篷剧《赛博格·堂吉诃德》。但是，同三年前一样，这次搭建的也是一个临时帐篷。它仍像是一场前奏，北京帐篷空间要在每次演出后的阵痛、重组后，经历又一次的出发。

转自人间思想公众号

选自《人间思想04:亚洲思想运动报告》

延伸阅读

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 樱井大造：帐篷场是什么 

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 北京流火 

2007年秋，樱井大造率日本野战之月及台湾海笔子在北京搭起帐篷，进行帐篷演出《变幻伽壳城》，随后成立北京帐篷小组。

2010年8月，北京临•帐篷剧社在皮村演出了第一个在地原创的帐篷剧《乌鸦邦^２》。

2013年7月，更名后的北京流火帐篷又创作了第二出帐篷剧《赛博格•堂吉诃德》。

2015年10月，北京流火在小毛驴乡土学园进行了一次小型帐篷演出《流火•十月谭》。

2016年7月，北京流火将带来一场新的帐篷试演，敬请期待。

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